Het blijft grappig om te praten over een echte Rembrandt, zeker wanneer je de geschiedenis van die Rembrandts kent. Sommige Rembrandts die jarenlang voor echt doorgingen, blijken anno 2005 gemaakt door leerlingen, terwijl andere niet-Rembrandts van de hand van de meester blijken te zijn, en geen suffe kopien door veel minder getalenteerde leerlingen van de Amsterdamse meester.
Bovendien: wie op de hoogte is van de kunstpraktijk in de tijd van die meester weet dat het een belangrijk en zelfs zeer hoog ingeschatte praktijk was: het werken naar het voorbeeld, of zelfs het kopiren van het werk van ndere kunstenaars. Rembrandt werkte zelf graag naar het voorbeeld van meesters uit het verleden, zoals Drer of Rafael. En verder eigende hij zich net zo gemakkelijk het werk toe van de leerlingen die hij in zijn atelier toeliet en aan wie hij lesgaf. Ze schilderden tenslotte op linnen dat hij had aangeschaft, met zijn verf en in zijn werkplaats. Het resultaat? De handtekening onder zon schilderij is van Rembrandt, maar is het schilderwerk dat ook? Is het echt, of is het een kopie?
In de 17e eeuw bestond er geen auteursrecht zoals we dat nu kennen. Dat was ook niet nodig, want voor iedere vorm van reproductie was een zekere vorm van handwerk noodzakelijk en de distributiemogelijkheden van kopien waren beperkt. Het kunstbegrip centreerde in die tijd ook niet, of veel minder, om begrippen als authenticiteit en uniciteit. Anders werd het met de opkomst van machines, vanaf het midden van de 19e eeuw. Machines waarmee snel en mechanisch een afdruk gemaakt kon worden van het origineel. Was de drukpers nog een uitkomst waar het ging om een gemakkelijker verspreiding van cultuurgoed, werkelijke problemen ontstonden met de uitvinding van de fotografie, de fonograaf en zn opvolger: de grammofoon, en met de komst van film, radio en televisie.
De filosoof Walter Benjamin heeft over de consequenties daarvan voor de visie op het kunstwerk het nodige gezegd in zijn befaamde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Benjamins analyse centreert op het verval van de aura de glans van uniciteit dat ieder oorspronkelijk kunstwerk aankleeft, en het gevoel van hier en nu dat het de beschouwer levert wanneer hij er oog in oog mee staat. Benjamin zag dat verval echter niet als een slechte zaak, integendeel: de reproduceerbaarheid van kunstwerken was te zien als een emancipatie. Het unieke moet plaats maken voor het serile. De reproductie maakte het kunstwerk los uit zn oorspronkelijke rituele context en maakte het toegankelijker voor een groter publiek.
De kunstwereld reageerde op deze ontwikkelingen echter vooral defensief. Waar Benjamin emancipatie zag, zag zij vooral een gevaar. Het is niet voor niets dat de ideen rondom de uniciteit van de kunst en de originaliteit en genialiteit van de individuele kunstenaar zeg maar de lart-pour-lart cultus juist in de periode waarin de mechanische reproductie opkwam, zon enorme impuls kreeg.
Die verdedigende houding kreeg een uitdrukking in het idee dat het nodig was om de schepper van kunstwerken in bescherming te nemen tegen de boze buitenwereld, die er vooral op uit was om diens geestesproducten ten eigen bate uit te nutten. Copyright en auteursrecht lijken vooral in het leven geroepen om de kunstenaar te beschermen tegen het oncontroleerbaar n onbetaald gebruik van zijn werk, om hem het geestelijk eigendom toe te kennen, maar vooral om hem in ieder geval een deel van de economische (meer)waarde van zijn product te doen toekomen. Merkwaardig genoeg kwamen er echter ook nderen die op basis van de regelingen rondom copyright en auteursrecht meenden rechten te kunnen doen gelden op kunstenaarsproducten. In de moderne wereld staat een maker die zijn product de wereld in wil brengen immers vaak een deel van zijn rechten in ieder geval een deel van zijn economische rechten af aan degene die zijn werk distribueert: de film- of theaterproducent, de platenmaatschappij of de uitgeverij. En daar beginnen de problemen pas cht.
De discussie rondom het auteursrecht gaat sindsdien feitelijk gezien niet meer om het geestelijk eigendom of om een aantasting van de uniciteit van het kunstwerk of de genialiteit van diens schepper, maar om de vraag wie mag profiteren van de economische meerwaarde die ontstaat rondom de reproductie van die geestesproducten. Is dat de producent of de distributeur? De artiest of degene die zorgt voor de kopien of reproducties? De componist, de muzikant of de platenproducent? De auteur of de uitgever? De kunstenaar of de galeriehouder, de kunsthandelaar of het museum?
Met de komst van de digitalisering en het internet heeft de problematiek rondom de rechten op een (geestes)product zich verscherpt. Was het al gemakkelijk om afbeeldingen, muziek of tekst te kopiren en door te geven, het World Wide Web heeft de mogelijkheden van reproductie en vooral distributie daarvan nog aanzienlijk vergroot. En daarmee is ook de discussie rondom de oorspronkelijke rechten op het originele geestesproduct in nieuw vaarwater geraakt.
Een voorbeeld
Op websites als die van www.gutenberg.org zijn duizenden boeken beschikbaar, om te lezen, maar ook om te downloaden. Het Gutenberg Project presenteert trots zon 16.000 gratis e-boeken, in verschillende talen, waaronder ook het Nederlands. Van Bilderdijk tot Potgieter, van Couperus tot Consience en van Multatuli tot Kloos. Het betreft hier twee categorien van boeken: boeken die behoren tot het publieke domein (waarvan dus de copyrights zijn verlopen) en boeken waarop nog copyright rust, maar waarvan de auteurs het Gutenberg Project toestemming hebben gegeven om die op het net te distribueren. In het eerste geval mag iedereen alles doen met het boek dat hij op het net vindt. In het tweede geval kun je wel eens last krijgen met de wet wanneer je meer doet dan allen het boek verder verspreid je zult net als het Gutenberg Project toestemming moeten verkrijgen van de auteur. Het initiatief van het Gutenberg Project is zeer te prijzen. Het nut de mogelijkheden van het web zodanig uit, dat iedereen ervan kan meeprofiteren. Desondanks blijven dit soort initiatieven een hachelijke zaak.
Internetzoekmachine Google vatte ongeveer een jaar geleden het plan op om, in samenwerking met de universiteitsbibliotheken van Harvard, Stanford, Michigan en Oxford en de New York Public Library, alle Engelstalige boeken die in hun collecties te vinden waren op te nemen in een digitaal archief. Je zou zeggen dat dat een mooi initiatief is van Google: zo wordt het immers mogelijk om op afstand te bladeren in een boek dat je in de werkelijke wereld wellicht niet zo snel onder ogen zou krijgen. Het internet als ht middel tot het verspreiden van kennis en dergelijke. Zeg maar de droom van iedere kennisfreak, en een van de originele motieven voor het oprichten van het World Wide Web en ook een van de argumenten waarmee Google zn acties meent te kunnen verdedigen. Denk aan een student in Bangladesh die een lang vergeten schrijver ontdekt in een bibliotheek in Ann Arbor, zo beargumenteerde topman Eric Schmidt Googles initiatief onlangs in de Wall Street Journal.
De reactie van de, zeg maar traditionele, distributeurs de uitgevers was te voorspellen. Vijf grote uitgeversconcerns hebben Google voor de rechter gedaagd omdat het de auteursrechten zou schenden. Je kunt je in dit geval uiteraard afvragen wie er nu werkelijk boter op zn hoofd heeft. Beide partijen zijn er immers op uit om geld te verdienen.
Maar de problemen die de digitalisering en de komst van het web hebben opgeworpen zijn niet uitsluitend terug te voeren op economische belangen alleen.
Enige tijd geleden reageerde Martijn Stevens in het tijdschrift Boekman (nummer 64, 20-9-04) op de problemen die zijn ontstaan rondom de politiek van het digitaal ontsluiten en online toegankelijk maken van museale en erfgoedcollecties een politiek waarin de Nederlandse overheid de laatste jaren veel geld heeft gestoken. Stevens wijst op de ingrijpende veranderingen in de productie en distributie van cultuurhistorische kennis, waarmee die digitalisering gepaard gaat. Digitale media bieden namelijk nieuwe mogelijkheden voor het classificeren, reproduceren en rangschikken van cultuurhistorisch materiaal, waardoor gegevens in databanken op uiteenlopende manieren aan elkaar gekoppeld kunnen worden en er telkens nieuwe verbanden en betekenissen ontstaan. En dat zorgt volgens Stevens niet alleen voor een andere kijk op bestaande kennis, maar ook voor een andere kijk op de manier waarop culturele instellingen met hun eigen instituut omgaan. Ze worden gedwongen om ver de eigen muren heen te kijken en te gaan samenwerken met andere instellingen iets wat op gespannen voet staat met het idee over de eigen identiteit en autonomie dat ze koesteren. Culturele instituties moeten eraan wennen dat ze niet langer een eindstation zijn waar cultureel erfgoed wordt bewaard en beheerd, maar knooppunten in een al dan niet digitaal netwerk waar steeds nieuwe kennis en inzichten geproduceerd en verspreid worden.
In het traditionele museum, zo argumenteert Stevens verder, verliezen kunstvoorwerpen elke andere waarde dan die van cultusobject. En die status, van cht en uniek kunstwerk, staat op gespannen voet met de vele (al dan niet digitale) kopien die er van dat kunstwerk buiten de muren van het museum in omloop zijn. In die omgeving worden kunstwerken ruilwaar.
De digitalisering maakt kunstwerken makkelijker te kopiren en verspreiden, waardoor behalve het auteursrecht ook hun authenticiteit en uniciteit in het geding komen. In het digitale tijdperk zijn kopien (bijna) niet meer van hun origineel te onderscheiden, waarmee de vraag naar echtheid niet meer gesteld kan worden. Het voordeel is dat digitale beelden een andere kunstervaring leveren en daarmee bijdragen aan een wezenlijk nder kunstbegrip. Collecties die in de werkelijke wereld fysiek en geografisch zijn gescheiden, komen nu bij elkaar in het virtueel domein.
Zoiets komt dicht bij mijn persoonlijk ideaal: dat van een virtueel museum waarin lle interessante kunstwerken van de wereld zijn opgenomen een museum waarin ik, ongestoord door andere genteresseerden of door goedwillende en dus zeer strenge suppoosten, l die kunstwerken van dichtbij en in detail kan bekijken, terwijl ik ook nog eens alle achtergrondinformatie kan opvragen, voorschetsen kan bestuderen, kan rondlopen door het gebouw waar het schilderij in werkelijkheid hangt afijn, luilekkerland voor een kunsthistoricus.
Waar de discussie op neerkomt, is dat het web met zn nieuwe mogelijkheden ook nieuwe wetten stelt, en daaraan gepaard nieuwe ideen over wat eigendom precies is en wie waarop rechten mag en kan uitoefenen. Neem de discussie rondom het nut en de waarde van al die teksten en afbeeldingen die nu zo gemakkelijk op het web circuleren. Je zou kunnen beargumenteren dat het de maatschappij in het algemeen tot nut is wanneer zoveel cultuurgoed zo gemakkelijk bereikbaar is.
Laten we het voorbeeld van Rembrandt nog eens nemen. Het is duidelijk dat van een Rembrandt in een museum meer mensen profijt hebben dan van een Rembrandt in een priv-collectie. Maar wie profiteert er verder van die Rembrandt? De stad Amsterdam of de Nederlandse staat? De Amsterdammers of de Nederlandse bevolking? De producent van ansichtkaarten van Rembrandts schilderijen? De eigenaar van een rondvaartboot?
De economische meerwaarde van het merk Rembrandt is met andere woorden aanzienlijk. De vraag blijft wie er recht heeft op het tonen van afbeeldingen van die Rembrandts? Moet dat bijvoorbeeld alleen de eigenaar of beheerder zijn, zoals het Rijksmuseum? Of mogen anderen die afbeeldingen ook tonen, zonder daarover vergoedingen te moeten betalen? Waarschijnlijk stijgt de waarde van de originele Rembrandts in het Rijks alleen maar, wanneer de afbeeldingen daarvan wereldwijd circuleren in een context waarin de verbanden tussen die werken onderling n tussen deze en werk uit andere collecties op andere plaatsen en van andere kunstenaars kunnen worden verduidelijkt.
Digitale kopien en het net laten kunstwerken functioneren op een manier die voorheen nauwelijks denkbaar was. Dat doet niets af aan de waarde van het werk zelf sterker nog: het versterkt die waarde alleen maar. De nieuwe digitale technologien vereisen niet alleen een ndere omgang met het kunstwerk en met de problematiek van de rechten om daarvan iets in een publiek domein als internet te reproduceren, maar vooral ook een ndere invulling van het begrip waarde van ons cultureel erfgoed van datgene wat wij allen tot ons gemeenschappelijk eigendom mogen rekenen.
