In dit themanummer wordt meermaals de vraag aan de orde gesteld of bij kunstencentra de gebouwen en programmering gescheiden moeten blijven. Interessant in deze vraagstelling is de veronderstelling dat er een scheiding is tussen gebouwen en programmering. Een scheiding tussen stenen en inhoud die in het overheidsbeleid een belangrijke rol speelt. Tekenend hiervoor is de verdeling waarbij het Rijk verantwoordelijk is voor het landelijk ‘aanbod’ en de gemeentes verantwoordelijk zijn voor de gebouwen en lokaal ‘aanbod’.
Deze scheiding heeft ook de Amsterdamse Kunstraad de afgelopen jaren aangehouden. De Kunstraad heeft dat in haar verkenningen van december 2014 als volgt geformuleerd: “Goed geoutilleerde en aantrekkelijke cultuurgebouwen zijn essentieel voor de Amsterdamse culturele infrastructuur. De stad heeft de afgelopen jaren veel geïnvesteerd in ver- en nieuwbouw van accommodaties en het cultureel vastgoed van de gemeente is daarom in uitstekende staat. Er is een discrepantie tussen de dynamiek van de culturele sector en de veranderende vraag van het publiek enerzijds en het statische karakter van het vastgoed anderzijds.” (Verkenning 2014, p. 90). In deze gebalanceerde tekst wordt duidelijk dat de Kunstraad zich heeft laten adviseren door specialisten op het gebied van vastgoed. Er is zelfs een werkgroep cultureel vastgoed ingesteld. In voorgaande jaren heeft de Kunstraad meermalen haar zorg uitgesproken over de toename aan ‘cultuurgebouwen’. In haar advies van maart 2011 spoort ze de gemeente expliciet aan om te stoppen met nieuwe podia te bouwen. “Kies voor een breed programma voor internationale culturen in plaats van een stenen huis voor de islamitische cultuur.” (Amsterdamse Kunstraad, Kies met lef voor kunst en cultuur. Verkenning voor het kunstenplan 2013-2016, maart 2011)
De culturele keten
Deze benadering is gebaseerd op een proces met een lineaire productieketen van makers en programma, plaats en publiek. Sinds eind jaren negentig wordt hierbij aansluiting gezocht op de in de commerciële sector gangbare modellen, van Porter tot Mintzberg en Kotler. Dit zijn economische keten benaderingen waarbij modellen zijn bedacht om ook recht te doen aan het specifieke karakter van het artistieke ‘productieproces’. Inmiddels zijn deze schema’s ingrijpend veranderd onder andere als gevolg van het ontstaan van de netwerksamenleving, waarbij de scheiding tussen publiek en makers vervaagt en de rol van de fysieke distributie en consumptie plaats verandert. In deze wereldwijde netwerksamenleving zoals beschreven door Castells (The rise of the network society, 1997), heeft het publiek (‘de consument’) een grote keus uit lokaal, nationaal en internationaal podiumkunsten-aanbod via verschillende kanalen, zowel fysiek als virtueel. Theater- en programmamakers, kunstenaars en artiesten verleggen de grenzen steeds verder en verkennen nieuwe locaties en plekken, niet alleen als vertoningsplaats maar ook als creatieen ontmoetingsplek.
Sinds het ontstaan van het locatietheater valt deze ontwikkeling niet meer weg te denken. Daarnaast speelt do it yourself en co-creatie een steeds belangrijkere rol. Zoals de ontwikkeling van het zogeheten ‘immersief theater’, waarin het publiek wordt opgenomen in het te creëren verhaal. Deze ontwikkeling komt niet in plaats van de traditionele werk- en vertoningsplaatsen, maar manifesteert zich ernaast. Daardoor ontstaat er een nieuwe ordening, met een stapeling van oude en nieuwe concepten en processen. In deze ontwikkelingen van globalisatie en informatie stromen wordt gesignaleerd dat er een tweespalt ontstaat tussen de naar buiten gerichte identiteit van de wereldburgers en de naar binnen gekeerde gemeenschapszin die juist de nationale en lokale identiteit bevestigt. De podiumkunsten keren zich daarbij, vanuit de nationale geaardheid, naar binnen, terwijl de artisticiteit, als bron van inspiratie, vernieuwing en verbeelding, oproept tot naar buiten keren richting global identity. Wat er vertoond wordt ín het kunstengebouw zou de global identity weerspiegelen, terwijl het kunstengebouw zelf en het publiek zijn geworteld in de natie en lokaliteit. In het getoonde verwacht het publiek niet alleen het te verwachten andere, maar ook een ervaring die verder gaat en waarbij de virtuele werkelijkheid een rol speelt.
Nieuwe verbindingen
Er is een dubbele verbindingsvraag ontstaan die zowel geldt voor de kunstenaar als voor het publiek: lokaal met globaal en werkelijk met virtueel. In de theatersector speelt dit nog sterker dan bij andere disciplines. Theater is zowel in vorm als inhoud sterk verbonden aan de identiteit, taal en achtergrond van de makers én het publiek. Het bouwen van grote ‘iconische’ cultuurinstellingen past daarbij in de nieuwe economische wereldorde, zoals beschreven door Sassen (Cities in a world economy, 1995). Maar ook het investeren in gemeenschapsprojecten en broedplaatsen sluit aan op de behoefte van erkenning van de eigen identiteit en gemeenschapsvorming in de nabijheid. En het ontstaan van virtuele festivals, pop-up voorstellingen en tentoonstellingen geeft ruimte aan de behoefte tot participatie en co-creatie. Daarbij is telkens sprake van dubbele aanwezigheid, fysiek en virtueel, ook wel aangeduid als augmented space.
Terwijl er al langer een proces gaande is van vermenging van disciplines en genres, vindt er de laatste tien jaar ook steeds meer een rolverwisseling van locatie plaats, waarbij de locatie zelf ook een inspiratie tot of bron van een voorstelling is. De scheidingen tussen binnen en buiten, publiek en podium, inhoud en operatie raken op de achtergrond. Publieke betrokkenheid en locatie krijgen steeds meer focus. De ketenopbouw, waarbij een lineaire volgorde bestond van ontstaan van artistieke creatie tot vertoning aan het publiek, blijft bestaan. Parallel daaraan ontstaan nieuwe, hybride ketens waarbij programma, makers, publiek en plaats telkens in andere verhouding tot elkaar staan. De publieke discussie en het overheidsbeleid betreffen vrijwel uitsluitend de functie van het gebouw als plaats van handeling of als doorgeefluik, als schakel naar distributie en consumptie. De relatie tussen de kunst zelf en de plaats/het gebouw komt in feite hierbij niet aan de orde. Ondanks het feit dat er al sinds de jaren negentig een veranderende relatie is tussen ruimte en kunst.
Het in zichzelf gekeerde, aan zichzelf genoeg hebbende kunstwerk, krijgt zowel in de beeldende kunsten als in de podiumkunsten toenemende concurrentie van open kunstwerken. Deze open kunstwerken bestaan dankzij de ruimtelijke context, waarbij de ruimte een toegevoegde betekenis krijgt. Kunstexposanten zoeken de openbare ruimte op, theatermakers gaan de straat op en speuren naar bijzondere locaties. Daarmee is het theatergebouw als vertoningsplaats voor podiumkunsten haar vanzelfsprekendheid kwijt terwijl het belang de locatie voor de podiumkunsten toeneemt, als mede-betekenisgever aan het vertoonde. De nieuwe theatermakers plaatsen zichzelf midden in de maatschappij en zoeken daarbij de verbinding met het publiek op door een andere vorm te kiezen en het podium te verlaten. De toeschouwer wordt onderdeel van de voorstelling, wordt meegenomen of uitgenodigd actief deel te nemen. En het kunstgebouw wordt verlaten voor een steeds groter palet aan plaatsen. Er was al langer een beweging gaande waarbij theatermakers zich in toenemende mate naar buiten begaven en andere locaties op zochten. Daarbij ging het in eerste instantie veelal om festivalterreinen, leegstaande oude industriële panden en andere tot de verbeelding sprekende ruimten. Inmiddels verplaatst het theater zich nog verder van het idee van een traditioneel podium, niet alleen naar de straat, en de ‘gewone’ openbare ruimte maar ook naar de virtuele ruimte.
Impulsen determineren het kunstwerk
De vitaliteit van de sector en de invulling die gegeven wordt aan de factor plaats lijken dan ook met elkaar verbonden. Publiek, plaats, virtueel of mobiel zijn allen mede-actoren in samenspel met de creatieve producenten, die werken vanuit een artistieke én ondernemende houding. De vraag is wat dit betekent voor de theatergebouwen. Op welke wijze kan invulling worden gegeven aan die behoefte tot ontmoeting, kruisbestuiving, inspiratie en vernieuwing? In de beeldende kunst sector zijn dit soort vragen met betrekking tot media en digitale ontwikkelingen al langer volop onderwerp van discussie. Niet alleen zoeken kunstenaars naar grenzen en verbindingen, maar ook instellingen stellen de vraag of het museum als zodanig nog wel relevantie heeft. Esche (The deviant art institution, 2011) benadrukt dat deze ontwikkelingen juist vragen om sterke onafhankelijke culturele instellingen, die autonoom durven handelen en daarmee bescherming en ruimte tot ontwikkeling bieden aan kunstenaars en creatieven die zich inspannen om door hun kunst een betere wereld te creëren. Voor de beeldende kunst instituties betekent dit dat ze zich serieus moeten oriënteren op de veranderende wereld voor wat betreft referentiekader, taal en toegankelijkheid. Esche citeert in dit kader de kunstenaar Kaprow die al in 1967 zei dat een museum in feite een bron zou moeten zijn van vernieuwingen die buiten zijn fysieke grenzen ligt. Hij presenteert het Van Abbe museum als een dispersed museum, het museum als netwerk, waarbij het museum onderdeel is zowel van lokale als van globale netwerken en als het instituut functioneert dat “de mogelijkheid biedt de relatie tussen de wereld om ons heen en hedendaagse kunst te begrijpen, te onderzoeken en ter discussie te stellen.” De podiumkunsten staan nog aan het begin van deze ontwikkeling. Ook voor de podia is het nuttig de vraag te stellen wat de relevantie is. Het moge duidelijk zijn dat die relatie mijns inziens niet gevonden kan worden in een op zichzelf staande positie, maar gezocht moet worden in samenhang met de artistieke verbeeldingskracht en de moderne netwerksamenleving.
Tot slot: volgens Duivesteijn en Van der Ploeg zou het mooi zijn “om onze publieke instellingen weer werkelijk te verankeren in de samenleving”. Hun pleidooi voor gezamenlijk optrekken zou ik graag willen aanvullen met een pleidooi voor een geïntegreerde visie op cultuur, die recht doet aan het belang van de artistieke verbeeldingskracht, het publiek en de moderne samenleving. Daarbij is het een gezamenlijke opdracht aan de verschillende belanghebbenden, wethouders en ambtenaren van stedelijk ontwikkeling én cultuur, makers, publiek en podia directeuren om het vastgoed, dat nu eenmaal uit de aard van de zaak statisch is, daarin zodanig op te nemen dat het recht doet aan de dynamiek van deze tijd.
