Kunst & economie: kool & geit

Kunst en geld: die twee verhouden zich tot elkaar op een vreemde manier. Twee recente voorbeelden om dat te illustreren.
Enkele weken geleden veroorzaakte fotograaf Hans Aarsman nogal wat opschudding in fotoland. Iedereen zou in het vervolg zijn fotos gratis kunnen downloaden van de website van het Nederlands Fotomuseum. Ontsteltenis: gratis fotos downloaden van een bekende (kunst)fotograaf? Kunst hoort toch niet gratis te zijn? Gratis is een woord dat hoort bij reclame, van een grootwinkelbedrijf, een megamediaonderneming, van een grote provider of een autofabrikant. Met gratis werf je klanten, zegt de marketingspecialist. Met gratis houd je klanten een lekker hapje voor, in de hoop dat ze zich van de weeromstuit laten verleiden tot het nemen van een grote hap en aan die grote hap verdien je geld.
De vraag is wat Aarsman bezielde om iedereen zijn eigen hapje voor te houden. Was het een reclamestunt? Of een goedbedoelde poging tot het verspreiden van cultuurgoed? Zeker is dat er collegas waren die vonden dat hij er de (financile) waarde van zn eigen fotowerk, en wellicht daarmee ook dat van hn werk, mee omlaaghaalde.
Verder las ik in het Financieel Dagblad onlangs een grappig, maar wat surrealistisch artikel. Daaruit bleek dat de galeriebranche er een heel eigen methode op nahoudt om de prijs van een actueel kunstwerk te bepalen. De waarde van zon kunstwerk is niet wat de gek ervoor geeft, zo bleek, maar berust op twee ff-en, van formaat en van factor. Prijs = formaat x factor, zo luidde de kop. Hoe groter het formaat, hoe duurder dat was nog te volgen. Maar daarna werd het wat ingewikkelder. De vermenigvuldigingsfactor van de f van formaat wordt namelijk bepaald door de naam van de kunstenaar: hoe bekender, hoe duurder. En die bekendheid hangt weer af van andere factoren: hangt er werk van hem in een museum, heeft hij een tentoonstelling gehad in het buitenland, of een prijs gewonnen, en besteden kunsttijdschriften aandacht aan dat werk?
Kunst en geld ze verhouden zich op een vreemde manier. Feitelijk is dat zo geweest sinds het verdwijnen van een duidelijk criterium als vakmanschap. Of van dat van evidente kwaliteit. En het is allemaal de schuld van Marcel Duchamp, natuurlijk. Toen die in 1917 met zn Fountain kwam aanzetten een omgekeerd pissoir, aangeschaft bij een sanitairgroothandel en door de kunstenaar slechts voorzien van een (gefingeerde) handtekening toen was het hek van de dam. Wat maakte dat dt werk tot kunstwerk kon worden bestempeld? Waarin onderscheidde het urinoir van Duchamp zich van die andere urinoirs uit dezelfde fabriek? En wat is zon bekladde piespot eigenlijk waard?
Nee dan de late middeleeuwen, toen was alles nog duidelijk. Een vorst van kerk of staat een gilde of een kloosterorde bestelde een schilderwerk bij een atelier van naam, waarvoor een contract werd opgesteld, met daarin een nauwkeurige omschrijving van de te gebruiken kleuren n kleurstoffen, van de geldwaarde en het aantal grammen te gebruiken ultramarijn of bladgoud, van de periode waarbinnen het werk geleverd moest worden, van de door de opdrachtgever te betalen som en van de inspraakrechten van de opdrachtgever over de wijze van schilderen van het werk. Een vooraf gemaakte schets diende als aanduiding voor het onderwerp van het schilderij. De waarde van het werk zat m voor een groot deel in de te gebruiken materialen lees Michael Baxandall er maar op na.
Sinds de eigenwijze kunstenaars van de hoog-renaissance Michelangelo, Da Vinci , die geen prijs stelden op inmenging van hun opdrachtgevers en betaald wilden worden voor wat zij zelf bedachten n maakten, is de naam van de kunstenaar in toenemende mate bepalend geworden voor de waarde van zijn werk. En met die namen is het als met aandelen: de waarde ervan fluctueert. In de achttiende eeuw kon je gemakkelijk aan een originele Rembrandt komen als je dat had gewild tenminste, want Rembrandt was hopeloos uit de mode en wie wil er nu een schilderij dat uit de mode is? In de periode van de romantiek, met de veranderde opvatting over wat een kunstenaar tot kunstenaar maakt (originaliteit, uniciteit, genialiteit, plus het daarbij behorend ongebruikelijke gedrag) raakte Rembrandt weer in zwang. De waardebepaling van het werk van een kunstenaar kwam in toenemende mate voor rekening van experts: niet meer alleen de erudiete liefhebber, maar meer en meer de museumdirecteur, de kunsthistoricus en de kunstcriticus. En tegenwoordig, na Duchamp en dada, en met het daardoor ontstane kunstmatige onderscheid tussen klassieke of hoge, en populaire of lage kunst, weet feitelijk niemand meer precies welke waarde er aan kunst of het werk van een bepaalde kunstenaar moet worden toegekend.
Ja dt kunst van belang is, dat weten we. Kunst is belangwekkend in historische zin, in sociale zin, in educatieve zin. Kunst verheft het volk. Enzovoort. En nu de laatste tijd is kunst ook belangwekkend in economische zin. Je leest erover tot je er niets meer over wilt lezen: kunst en cultuur zijn een belangrijke motor voor de economie, creatievelingen zorgen voor een creatieve (werk)omgeving, kunst is toerisme, kunst is voor Europa het laatste redmiddel.
En omdat kunst kwetsbaar is, en niet iedereen er onmiddellijk de waarde van inziet daarom moeten de kunsten gesubsidieerd worden. En het is de taak van een zichzelf respecterende overheid om ervoor te zorgen dat de kunst wordt gered.
Uit cijfers van het SCP blijkt dat er in ieder geval iets moet gebeuren om een deel van dat wat men tot kunst rekent te beschermen. Popmuziek, sommige vormen van dans, cabaret, de musical dat gaat allemaal nog wel; die kunsten doen het economisch gezien goed. Maar een deel van wat klassieke kunst heet opera, klassieke muziek en dans, sommige vormen van toneel, de literatuur heeft het moeilijk. Dat trekt een steeds kleiner en steeds ouder wordend publiek. Jonge mensen zo hoor je lezen niet meer, en ze houden niet van klassieke muziek of toneel. Dat jongeren daar niet van houden komt vooral, als ik tenminste de pas tot hoogleraar kunstsociologie benoemde fotograaf en econoom Hans Abbing moet geloven, aan die klassieke kunsten zelf aan de overgeleverde, bijna aftandse rituelen waarmee de consumptie daarvan gepaard gaat. Jongeren hebben er nu eenmaal moeite mee om een uur of twee uur stil te zitten zonder zelf te mogen bewegen, om te luisteren zonder zelf te mogen praten, om pas in een pauze iets te mogen drinken.
Wanneer je de zaak zo bekijkt, heeft het inderdaad weinig zin om te proberen jongeren naar de concertzalen te lokken, laat staan dat je dat wilt doen met jonge allochtonen. Je kunt je dan ook terecht afvragen of je dat wel moet willen stimuleren, als overheid, of als kunstinstelling. Grappig genoeg geven voldoende onderzoeken aan dat kinderen die op vroege leeftijd door hun ouders zijn meegenomen naar een klassiek concert, een toneelstuk of een museum, de weg daarheen later, als ze volwassen zijn, zelf opnieuw weten te vinden.
Abbing stelt (onder andere in zijn inauguratierede van 17 maart jl.) dat productie en consumptie van de hoge kunstvormen worden gekenmerkt door nadruk op authenticiteit en originaliteit (van de kunstenaar), een duidelijk beleden afkeer van de markt en van commercialiteit, en een afkeer van nieuwe technieken. En dat is niet goed. De klassieke kunsten zouden een voorbeeld moeten nemen aan wat hij nieuwe kunst noemt: daar legt men tenminste nadruk op teamwork, productvariatie en -innovatie en op een informele consumptiewijze.
Feitelijk zegt Abbing weinig nieuws. Er zijn de afgelopen decennia voldoende sociologen en filosofen geweest Althusser, Foucault, Bourdieu die de (kunstmatige) tweedeling tussen hoge en lage kunsten hebben verklaard vanuit de ideologische behoefte van een bestaande culturele bovenlaag om zich van andere sociale groepen te onderscheiden. Dat de overheid zich daaraan conformeert door met name de klassieke kunsten financieel te ondersteunen is duidelijk. Of ze daarmee probeert haar legitimiteit te bevestigen, zoals Abbing suggereert, is de vraag zeker op dit moment. Er is wanneer je afgaat op de recente publicaties van het ministerie van OCenW immers sprake van een duidelijke omslag in beleid. De huidige staatssecretaris benadert de kunsten expliciet als een onderdeel van dat wat de creatieve industrie wordt genoemd. Getuige haar beleidsstukken beperkt zij zich daarmee bewust in haar ambitie. Anders dan haar voorgangers, die in ieder geval nog een visie uitdroegen op het belang van kunst en cultuur als educatieve kracht, als emanciperend instrument of als een middel om te (leren) participeren in het maatschappelijke leven beperkt de staatssecretaris zich tot het beheersen van het proces tot (de)regulering en economisering (?) van de kunsten. Daarmee ontpopt de staatssecretaris zich dus eerder als ambtenaar of als manager dan als beleidsmaker.
Want het is n ding om te propageren dat de kunstenaar geacht wordt zich te gedragen als een cultureel ondernemer, of dat de waarde van de kunst moet worden afgemeten aan de mate waarin zij haar nut voor de (nationale) economie bewijst het vergt iets anders om aan het beleidsgebied van de kunsten werkelijk richting te geven. Daar zijn duidelijker keuzes en stellingnames nodig, bijvoorbeeld waar het gaat om subsidies. Wie deelt er uit en wie ontvangt? En welke criteria leg je daarbij aan?
Met het huidige subsidiebeleid spaart de regering echter opnieuw kool n geit (klassieke kunst n populairder kunstvormen, zoals de popmuziek). Daarmee draag de overheid niet werkelijk bij aan de zo langzamerhand hoogstnoodzakelijke hrweging van het belang van de kunsten in het algemeen en aan het belang van de verschillende afzonderlijke kunsten in het bijzonder.
De in het licht van het economische belang van de creatieve industrie nogal schamele 15 miljoen die in de onlangs gepresenteerde nota van OCenW en Economische Zaken wordt uitgetrokken voor het bevorderen van de verbinding tussen cultuur en economie zal over alle culturele sectoren verspreid worden, zo lees ik.
Kool en geit dus.
Jammer dat de staatssecretaris het interview met MMNieuws heeft afgezegd. Daarin hadden zeker enige vragen beantwoord kunnen worden die nu blijven hangen.